本文摘要：
明代朱应星著《天工开物》一书,盛赞过苏州玉工:“良玉虽集京师,工妙则推苏郡”。在漫长的历史中，江南文化的审美基因和诗性经验逐渐积淀为江南人的一种生命天性，如同杜甫作诗“语不惊人死不休”一样，苏州人对生产生活的追求则发挥到“至矣尽矣，不可以加矣”或“减一分太短，增一分太长”的境界，成为中国古代文化和生活的样本和标准。

明代朱应星著《天工开物》一书,盛赞过苏州玉工:“良玉虽集京师,工妙则推苏郡”。

2021年5月至7月，由故宫博物院和苏州吴中博物馆合作举办的“下江南——故宫博物院藏乾隆时期文物展”在吴中博物馆展出。展览精选故宫博物院所藏与乾隆皇帝密切相关的宫廷文物116件（套），其中包括与苏州息息相关的宫廷文物60余件，不仅展现了清代苏州织造的丝染织绣、玉雕、漆器等独特工艺，也承载着乾隆六巡江南的文化记忆。

乾隆六下江南，是被后世津津乐道的一段历史，今天仍被人不断言说。乾隆为何屡下江南？在政治经济的原因之外，他对江南自然美景、市井生活和精美艺术的喜爱，也是重要原因，从中可以窥见一代帝王对江南诗性文化的向往与追寻。

1784年，农历四月间，乾隆南巡至京杭大运河最南端的杭州，这是他第六次、也是最后一次南巡。大概乾隆本人也意识到今后不会再来了，于是在杭城颁发了著名的《御制南巡记》，对他漫长的帝王生涯作了一个总体评价：“临御五十年，凡举二大事，一曰西师，二曰南巡。”“西师”是指1755至1757年间两次进军伊犁，最终平定了准噶尔叛乱，解除了边陲大患。“南巡”指的就是他一生六下江南，和睦地方势力，抚慰民心，使江南地区成为康乾盛世最强有力的支撑。这两方面，一个是“武功”，一个是“文治”，中国帝王的最高理想，在乾隆这里都基本实现。这是他在杭州踌躇满志地发表《御制南巡记》的深层次原因。

关于乾隆是不是每次南巡都到了杭州，至今学界的意见并不一致，但每次必至苏州是确定无疑的。尽管曾经辉煌的文治武功逐渐淹没在历史长河中，但这位传奇帝王并未完全退出江湖。乾隆六下江南不仅是历史，也是一种持续被建构的文化场景。沿着乾隆曾驻足的码头、居停的建筑、题写的碑铭等印记，各种观点、见解、理论、文本等不断被翻新和“再生产”出来，可知乾隆六下江南的历史并没有因为帝王生涯乃至满清王朝的结束而终结。大约240年后，2021年，由苏州吴中博物馆与故宫博物院首次合作举办的“下江南——故宫博物院藏乾隆时期文物展”，精选了故宫博物院与乾隆关系密切的宫廷文物116件（套）。这些文物的故地重游，就是对这一宏大历史叙述的“接着讲”。尽管不是君主御驾亲临，也不是沿着大运河一段一段地走，但所谓“睹物思人”，通过缂丝彩云金龙纹男夹朝袍、青玉交龙纽“御书房宝”、乾隆款脱胎朱漆菊瓣式盘等，人们不仅可以重温帝王南巡时的历史场景，还可寻觅姑苏城与紫禁城之间的文化因缘。

“只有人，才审美”

在讨论中国士大夫的生命美学原理时，我曾提出“庙堂之外有自由”的命题，认为古代士大夫的自由与否，与他们卷入现实政治的深浅是成反比的。中国士大夫的自由不是在他们红得发紫的官场上，而往往是在他们告老还乡以后，远离了朝廷的争斗与风浪，才有可能过一种与自己的意愿不相违的生活。对于古代帝王而言，这个规律同样存在。受传统文化的影响，士大夫的出路主要是回归自然、游于艺及逃于禅。江南和江南文化，既有美丽的自然景观，体现着中国古代艺术的美学意境，也有“南朝四百八十寺”的暮鼓晨钟,成为历代帝王在疲于征战和治理、需要休息和获得精神慰藉时的首选。

关于这一点，可通过比较乾隆与康熙来了解。康熙一生曾六下江南，有人甚至认为乾隆的南巡是在有意效仿祖父。但两人也有差别。如果说，康熙南巡主要是为了治理河务、整顿吏治、了解经济生产情况、寻找发现可用之才等“实用”目的，那么，乾隆南巡尽管也有这些基本诉求，但还包含了更多更丰富的内容，最核心的是一种对江南自然美景、市井生活和精美艺术的欢喜和向往。也就是说，尽管南巡都有政治目的，但乾隆的现实功利至少不那么直接和赤裸裸。由于这个原因，我们可以说乾隆比康熙更能理解和感受江南的美，乾隆的江南也是一个更加完整、更接近“江南本质”的江南。在某种意义上，这是由两人对江南在认知和需要上的不同所决定的。

“东南财赋地，江左人文薮。”这是康熙写给江南官吏的诗句。诗为心声，暴露出康熙心目中的江南的真实存在。正如马克思说“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷”，康熙重视江南，主要是因为江南地区丰厚的物质财富与人力资源，而不是青山绿水、诗词歌赋、市井烟火等特色和细节。

我认为，由于功利的目的，康熙的南巡没有触及江南的本质。

这是因为：第一，“财赋”不是江南独有的特色，“天府之国”巴蜀同样是帝国的“财赋地”。第二，“文人”也不算是江南地区的特产，中原、豫章等地同样“人杰地灵”。江南之所以备受人们喜爱，表面上看，一是与经济落后的地区相比，江南多了鱼稻丝绸等生活消费品；二是与经济发达、文化滞后的地区相比，江南多出了仓廪充实后的崇文重教氛围。但从本质上看，江南文化真正的“诗眼”在于，它有一种超越了实践理性和实用主义、代表着生命最高理想的审美自由和艺术超越精神。以墨家为代表的实用主义和以儒家为代表的实践理性，是中原文化的精神核心，前者首要解决的问题是“有没有饭吃”，即“一夫不耕，或受之饥；一女不织，或受之寒”；后者关心的头等大事则是“驱而之善”，即吃饱喝足后的“教化”问题，但对“如何活得更有价值和意义”这个人生根本问题，特别是如何“通过艺术走向自由”和“通过审美获得愉快”这个美学问题，这两家基本上没有接触到。在我国区域文化中，这个问题恰是由江南文化提出，并且是通过江南地区的生产生活实践找到答案的。这也是我们说“江南文化是诗性文化”的根源。

在某种意义上，康熙的问题和缺憾，在乾隆这里得到了一定程度的弥补。作为帝国最高的统治者，乾隆南巡自然少不了“政治”和“经济”考虑，但与康熙不同，乾隆并没有因此而摒弃了对江南绘画、书法、音律、园林、美食等的喜爱和关注。“观风问俗式旧典，湖光岚色资新探”（《江南意》），这是乾隆下江南时在苏州写下的两句诗。每到江南，他就好像从帝王变成了诗人艺术家。他到处驻足欣赏自然风光，大量题诗、写字，有些并不是“为赋新词强说愁”，而是有一种真实情感和灵感出入其中。以苏州为例，如《过宝带桥有咏》：“金阊清晓放舟行，宝带春风波漾轻。孔五十三易疏泄，涨痕犹见与桥平”；如《题文园狮子林十六景·狮子林》：“倪氏狮林存茂苑，传真小筑御湖滨。既成一矣因成二，了是合兮不是分。爱此原看鸥命侣，胜他还有鹿游群。水称武列山雄塞，宜著溪园济以文”；如《唐寅桃花庵图》：“吴中爱看吴人画，况是吴人画最高。世上只期为散木，庵前疑复绽新桃。松风寒处安茶铫，石冻春深试酒槽。七字志怀颇见道，宁云溪壑兴堪陶。”一首咏苏州名桥，一首咏苏州园林，一首咏唐寅的画，都有诗人的兴寄和审美创新，既流淌出他对江南文化的真实喜爱和沉醉，也释放了他在帝王面具下被压抑的感性心理和审美人格。

比较而言，康熙尽管高度重视汉民族文化，但只是完成了从北方草原文化向中原实用理性的转变，所以即使来到美丽的江南，他最关心的仍是作为国家统治基础的“财赋”及可堪大用的“人才”。与之相比，乾隆可谓更懂得和更能欣赏江南的美，他在江南除了关心祖父关心的东西，还希望在代表着中华民族美学精神的江南诗性文化中寻找到心灵解放和精神自由。其背后恰好显示出祖孙两代在面对北方文化、中原文化和江南文化时，所处的不同发展阶段及所获得的不同精神觉悟。

一个本该勤民听政、宵衣旰食的帝王，对小桥流水、杏花春雨、晴耕雨读的江南报以会心甚至有些痴迷的情绪，多少有些“不务正业”。但历史上这种现象并不在少数，说明其中有某种规律或精神密码。从美学原理上看，可追溯到康德的“只有人，才审美”——这个揭示着人类自由规律和审美本质的最高原理。人和动物不同，就在于人可以与对象世界发生一种非功利的、无利害、自由愉快的审美实践活动。由于只有无功利、无利害的审美和艺术，才能修复和治疗个体在现实世界中的创伤和异化，因此历史越发展，审美活动在他所有生命需要中也就变得越来越重要，以至于有人会为此而不惜一切。正如西方社会中“不爱江山爱美人”的王子一样，中国帝王对“江南”的一往情深，同样揭示了“审美需要”是人永恒的和基本的需要。江南文化本质上是一种符合美学原理、能激活人的情感机能和艺术天性、可以使人直接产生自由感和愉快感的诗性文化。

“江南最好说苏州”

在《儒林外史》第二十九回中，才子杜慎卿说过一句名言：“真乃菜佣酒保，都有六朝烟水气”。为什么上到帝王，下到普通百姓，都会对江南文化深深着迷甚至不能自拔呢？这可以从中原文化和江南文化的差异来了解。

中国文化向有南北之分，并集中体现在中原和江南的差异上。我曾把这两者的差异称为实用主义与审美主义的对立。中原文化的核心价值观以墨子的“先质而后文”为代表，确立的是“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”的生产生活秩序，即人生最重要的是艰苦奋斗，在有了足够丰富的物质基础之后，再去考虑求美、求丽和求乐的精神需要。尽管对物质基础的强调无疑是正确的，但也不能走向绝对和极端。如果受实用主义文化影响太深就会走向反面，由此带来的连锁反应是不再懂得和珍惜日常生活，取消了升华和艺术化的可能。这是庄子批评墨子“使人忧，使人悲，其行难为”的根源。

在江南文化中，这种极端化得到一定的克服和调整。尽管江南人也明白“先质而后文”或“生活不同于艺术”，但由于坚信“生活应该向艺术看齐”而不是为了现实生存而牺牲审美需要，因此在处理“物质”与“精神”冲突时就比较有弹性，而不是“非此即彼”或认为两者“水火不容”。

我曾认为李渔的《闲情偶寄》是江南文化原理或生活教科书，因为它很好阐释了江南文化的思维方式和价值体系。比如，关于女性要不要戴花的问题。中原文化的一般看法是有钱就戴、没有钱就不要戴，如果一味追求虚荣，则会贻害终身。但李渔的看法与此截然不同，他认为：“富贵之家，如得丽人，则当遍访名花，植于阃内，使之旦夕相亲……寒素之家，如得美妇，屋旁稍有隙地，亦当种树栽花，以备点缀云鬓之用。他事可俭，此事独不可俭。”（《闲情偶寄》卷三）在日常生活中，物质需求与精神需求有时激烈冲突，但有时也可平和相处，因此就不应该把两者的对立绝对化。

从审美原理上讲，真正使人愉快和自由的审美精神，既要能抵制各种实用主义、实践理性的侵蚀，也要防止从一个极端走向另一个极端，即在排斥实用、追求感性解放中走向本能放纵和肉身狂欢。举例而言，前者如《儒林外史》中马二先生游西湖，尽管身处古代江南的“打卡地”，但这位深受儒家礼教精神熏陶的道学家，对西湖美景和美人却“看都不看一眼”。后者则如附庸风雅的盐商，他们尽管可以建园林、蓄俳优，但本质上还是一群暴发户和土包子。真正符合美学和艺术原理的，在古代江南地区应首推苏州。苏州文化很好处理了江南文化与中原文化的矛盾，建构了良性的互补关系，既以务实精神吸收了中原文化的实践理性，也最大限度传承发扬了江南文化的审美精神，如在处理“道”和“器”的关系上，不仅超越了儒家，也超越了庄子。儒家和庄学尽管差异较大，但两者把“道”和“器”对立起来的观念则是一致的。苏州文化则很好地解决了这个问题，苏州可以上演《五人墓碑记》这样的悲壮故事，苏州也能诞生以唐伯虎为代表的风流名士。

苏州文化是一种积淀着历史内容、承载着现实功用的审美形式，既灵动又厚实，既出世又入世，在唯美与实用、艺术和生活之间实现了良好的平衡。与纯粹艺术或美学不同，苏州文化类似于今天的技术美学或工艺美术，本质上是用江南诗性文化原理来指导具体的生产实践与日常生活，使物质对象不仅实现它最直接的实用功能，同时也实现它更高的审美价值。这是以苏州为代表的江南文化的精髓和灵魂。比如，既尊崇儒学，但也可以放下身段做儒商，而不是只有“万般皆下品，唯有读书高”一条路。比如，既有很高的精神境界和审美趣味，但也不轻视工匠和实际工作。不仅不轻视，还会用很高的精神境界和审美修养去从事“稼穑”和“技艺”。这是形成“良玉虽集京师，工巧则推苏郡”的社会土壤。以苏州为代表的江南文化既创造出了直供皇家的精益求精的精品，如这次“下江南”特展与苏州相关的60余件宫廷文物，也创造出了见于《核舟记》记载的日常文玩：“通计一舟，为人五，为窗八，为箬篷、为楫、为炉、为壶、为手卷、为念珠各一，对联、题名并篆文为字共三十有四，而计其长曾不盈寸。”对于中原文化而言，如果说对“国家大事”他们也可以做到“鞠躬尽瘁，死而后已”，但在日常生活上则多半是不愿意花心思和精力的。

在漫长的历史中，江南文化的审美基因和诗性经验逐渐积淀为江南人的一种生命天性，如同杜甫作诗“语不惊人死不休”一样，苏州人对生产生活的追求则发挥到“至矣尽矣，不可以加矣”或“减一分太短，增一分太长”的境界，成为中国古代文化和生活的样本和标准。如王锜《寓圃杂记》卷五记载：“凡上供锦绮、文具、花果、珍羞奇异之物，岁有所增，若刻丝累漆之属，自浙宋以来，其艺久废，今皆精妙，人性益巧而物产益多。至于人才辈出，尤为冠绝。”如张瀚《松窗梦语》卷四：“吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。四方重吴服，而吴益工于服；四方贵吴器，而吴益工于器。”如徐傅《光福志》卷一：“民习土木工作者十之六七，尤多精巧，凡大江以南有大兴作，必藉其人。”最为关键的是，苏州人在做这些事情时，如同春蚕吐丝一样，不是违背自己的内心，而是发自其天性。这是苏式生活、苏式工艺可以蔓延不绝的主体根源。

近年来，人们已形成一个共识：明代中期至清初的苏式家具之所以成为明式家具的典型，主要是因为苏作家具的风格特色反映了我们民族文化的一种本质。这种本质体现的文化精神或审美情操，蕴涵着一种高度智慧的文人意匠和品位高尚的文人气质。

文人的情怀意境是诗，是画，是一木，是一石，是文化，也可以是人智识悟在精神形态中结晶的物化。

文化与思想常常通过物质的形态和追求。或者说，人们对物质产品的兴趣和爱好，同样反映着人的意识和感情。中国的文人从来都没有放弃过这一方面的“传承”和“创新”，他们在物质与精神的“人文”桥梁中，发挥着承上启下的作用，在物质文化的创造中进行着不懈的努力。明清时期的苏式家具，就是这种文化的载体，它们取得的巨大成就，是蕴涵在物质中的文化精神，这正是苏式家具给我们留下的最珍贵的遗产和财富。

一 好古风雅是苏式家具造型之美的丰富底蕴

作为物质产品所体现的精神文化内涵，苏式家具首先是从物体造型中传达出一种优秀的传统、思想和审美观念。长期以来，中国古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也，至质至美”的艺术传统，产生了宋代的白瓷和青瓷、元代的青花瓷，它们成为民族物质文化中“芙蓉出水”、“妙造自然”之美的典型。明代和清代前期的苏式家具继承和发扬了这一艺术传统，其造型的纯朴清雅、气韵生动，不重雕饰、强调天然材质的审美格调，同样表现出了异曲同工的旨趣。这种旨趣或审美意韵，正是江南文人长期津津乐道的“以醇古风流”为根本目的的追求。

在江南文人的眼里，生活的格调和方式，包括陈设布置、家具器物，一切皆是主人爱好、品性和审美意识的体现。因此，对陪伴自己日常起居生活的家具，必求简约、古朴，表现出种种脱俗超然之气，甚至一几一榻都要尽量合乎他们生活的最高理想。尤其经过晚明几代文人的格外讲究，苏式家具在传统文化的浸润中获得了这种人格心灵的物化。从明人高濂的《遵生八笺》到文震亨的《长物志》，再有清人李渔的《闲情偶寄》、沈复的《浮生六记》，我们可以看到，他们都着意传统化的江南人生观，寻求现实生活物质文化的精神开拓。文震亨写下了一部《长物志》，使今人也触摸到了时人的那份真情实感，使我们了解到他们在物质生活中最刻意要求的文化情怀。

今天，从几百年流传下来的一几一榻之中，我们看到了这种“古人制几榻”的形制和规矩，即苏式家具崇尚简朴无华、言简意赅，精雅而富有意趣的造型美和浓郁深沉的文人气息。苏式家具中的圈椅、文椅、玫瑰椅、书桌、画桌、书橱、画柜、花几、香几等等，都已成了苏式风格最具典型的造型形象，它们是中华民族传统文化不可多得的艺术瑰宝。

“明四家”之一文征明的弟子周公瑕，在他使用的一把紫檀木扶手椅的靠背上，刻下了一首五言绝句：“无事此静坐，一日如两日。若活七十年，便是百四十。”无独有偶，南京博物院收藏的一件万历年间苏州制作的书桌，在腿部也刻有一首“材美而坚，工朴而妍，假尔为冯（凭），逸我百年”的四言诗。这一桌一椅使我们真实地体验到了吴地文人在日常实用家具中倾注的精神期待。闲情逸致的文人生活，使他们深居养静，不浮躁，无火气。因此，苏式家具的风格必然符合他们的情理和怡性，造型的“方正古朴”、“古雅精丽”便成了一种独特形式。苏式家具不仅通过精致、匀称、大方、舒展的实物形体展现出造型艺术的魅力，而且还在传达一种合乎自然的和谐中，给人们一种超然沁心、古朴雅致的审美享受。由此，我们领悟到苏式家具的这种“古”和“雅”的风格与特色，是在文人倡导的所谓“古制”和“清雅”的文化精神中孕育产生的；从美学的意义上讲，是他们对历史传统审美的总结，是对民族优秀文化精神的弘扬、光大。

二 精到周详的设计意匠体现了文人造物的美学尺度

当时，吴地众多的文学家、诗人、书法家、画家、戏曲家、收藏家、鉴赏家、思想家，他们在不同的精神文化领域里各有所建树，但都同时以一种文人特有的灵性，关注着与自己日常生活息息相关的“于身为长物”的家具制造。他们的有关著述或言论，有的虽是片言只语，但在许多方面都说得非常细致，对照传世实物，几百年前文人的生活情感、思维方法和美学尺度，让今人可感可悟，深受启迪。

如明人在颂扬优质木材的同时，注重的仍是家具的造型和实用功能的审势合度，即使是“乌木镶大理石”、“最称贵重”的椅子，在“照古式为之”时，也“宜矮不宜高，宜阔不宜狭”，认为这样才能脱俗而雅；若制榻，即使是“花楠、紫檀、乌木、花梨”等高级用材，皆不能全“照旧式制成”，若仿元制而“上无屏者”，虽“其制亦古”，但“却不适用”［３］。由此可知，江南文人的造物匠心是极其精深而科学的，在美好的自然物质材料面前，首先坚持服从于功能的准则，这恰恰是人类对于自然物质最重要的态度。

三 书画诗文的情怀意境使苏式家具获得了精神升华

经过江南文人的悉心经营，苏式家具的品位和格调表现出种种特殊的情怀和意境。这种情与境的结合，首先突出地表现为石文化情结。苏式家具运用的优质硬木和花纹丽石，时人皆冠之一个“文”字，即称之为“文木”、“文石”，使它们各自不同的天然纹理和各具特色的材质，都在这文人的意匠中获得一种时代的气息。大概自宋代出现石屏，到了明代，以云南大理点苍山为代表的云石镶嵌家具成了苏式家具别具一格的特色。云石石质细腻，色泽柔丽，纹理变幻的自然景象似花草禽兽，更似自然山水，在“似与不似”之间，在若隐若显中，赋予人们无限丰富的艺术联想。尤其在江南文人画兴盛的年代里，它已成为文人学士理想中的一种艺术。

我们通过苏式家具所透露出的文人气息和苏式家具之所以为“苏式”的形象特征和风格的了解，可以清楚地认识到，特定历史时期、特定区域出现的文化现象，无论是精神领域还是物质领域，它们在民族传统文化中都有着独特的意义和特殊的地位，它们都以自己独特的方式，推动着我们民族文化的进步和发展。明清以来所出现的不同家具文化现象，如京式家具和广式家具，不仅是时代的差异，而且是区域文化的差别，这种差异和差别，为我们展现了文化范畴内多姿多彩的景象，更为我们提供了传统文化的丰富内容，我们从中可以吸收取之不尽的营养，进一步打造当今时代中国家具的新局面。

苏作诚品更新于2022-05-02 14:43:04